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Tom Wolfe

PERIODISMO

El pánico que causó el método Tom Wolfe

«Con el tiempo, yo y otros fuimos acusados de 'meternos en la mente de los personajes'. ¡Pero si de eso se trataba! Para mí esto era un timbre más que el reportero tenía que pulsar», comentaba el periodista

Vivian Murcia G.

@vivimur83 / @elportalvoz

Los novelistas se asustaron, pensaron que el reino de la escritura les dejaba de pertenecer. Antes de los años sesenta no se pensó que escribir para diarios o revistas fuese a causar tales 'estragos' en el mundo literario. Pero lo fue porque un puñado de periodistas decidía cambiar el viejísimo, monótono y, muchas veces, insulso método de las cinco W (who (quién) what (qué), why (por qué) when (cuándo) where (dónde)) que se enseñan en primero de periodismo, por una manera atrapante y, hasta divertida, forma de contar las noticias.

 

Lo que sucedió fue que la parición de una nueva forma de periodismo, sin raíces ni tradiciones, había estallado en Norteamérica. Nombres como los de Tom Wolfe, Gay Talese, Thomas B. Morgan, Brock Brower, Terry Southern, Jimmy Breslin, entre otros, firmaban artículos que se saltaban las típicas concepciones del periodismo para hacer que las cinco W estuvieran presentes pero se contaran de otra manera. Esta forma fue denominada Nuevo Periodismo, aunque en su origen no recibió más que cuestionamientos. Se trataba de una intención clara de los periodistas de contar las noticias como «relatos», como lo expresaba el recientemente fallecido Tom Wolfe (1931-2018) en El Nuevo Periodismo.  


El miedo de los literatos

Durante el siglo XX los escritores de novelas estuvieron habituados a pertenecer a una jerarquía, aparentemente, eterna y superior en la escritura. Como señalaba Wolfe «se les consideraba como los únicos escritores creativos», porque tocaban temáticas, en apariencia, más profundas que las noticias diarias y, sobre todo, porque se suponían que tenían un acceso exclusivo al alma del hombre, las emociones profundas, lo trascendental.

 

El pánico llegó cuando esos proletarios de las redacciones conquistaban al público y, sobre todo, lograban respeto literario. Eran periodistas que no dejaban de dar noticias, pero lo hicieron de tal manera que su prosa se hizo un espacio, sí, literario.

 

La particularidad de los escritores-periodistas -que son lo mismo, no sé por qué la gente se empeña en presentarse como escritor y periodista como si una cosa no implicara la otra- es que contaron a la sociedad norteamericana de los años sesenta a través de las historias de personas que representaban colectivos, sentimientos, formas de pensar globales. Por eso, subraya Wolfe que «dentro de un siglo, cuando los historiadores escriban sobre los años sesenta en Norteamérica (suponiendo siempre, si parafraseamos a Céline, que a los chinos les importe algo la historia norteamericana), no escribirán sobre ellos como la década de la guerra del Vietnam, o de la exploración del espacio, o del asesinato político... sino como la década en que las costumbres y las éticas, las maneras de vivir, las actitudes hacia el mundo, cambiaron el país de modo más crucial que ninguno de los acontecimientos políticos».

 

Etiquetas como los años de la contracultura, el underground, la permisividad sexual, la muerte de Dios, todas esas serían, y son, más referenciales de los sesenta que cualquier nombre de cualquier político, por ejemplo.

 

El hueco que la novela le había dejado a los periodistas narrativos fue inmenso: la opulencia norteamericana estalló y los novelistas seguían sin mirar hacia abajo, seguían ignorando a la gran masa de la cual los redactores se encargaron de hacer grandísimas historias.

 

Así lo cuenta Tom Wolfe: «(...)Yo iba fabricando artículos sobre este pasmoso espectáculo que yo veía burbujear y vociferar ante mis ojos maravillados -¡Nueva York!- y todo este tiempo yo sabía que algún novelista emprendedor no tardaría en aparecer para pintar toda esta maravillosa escena de un solo trazo gigantesco, atrevido, definitivo. Estaba tan preparado, tan maduro, como si hiciera señas... pero nunca llegó a ocurrir. Para mi gran asombro Nueva York permaneció sencillamente como la mina de oro del periodista».

 

El caso es que los novelistas retrocedían ante la vida de las ciudades y el pensamiento de tener que habérselas con las historias de gente normal parecía aterrarles. El realismo social no era lo suyo y así les fue.

«El pánico llegó cuando esos proletarios de las redacciones conquistaban al público y, sobre todo, lograban respeto literario. Eran periodistas que no dejaban de dar noticias, pero lo hicieron de tal manera que su prosa se hizo un espacio, sí, literario»

¿Cuál era la clave de ese Nuevo Periodismo?

Sobre todo, romper con el acartonamiento de las cinco W. La fuerza de la narración estaba en 'atrapar al lector' en donde lo fundamental fue la narración escena por escena. Aquí me gustaría introducir un comentario personal: no es de extrañar que los grandes diarios se lamenten de la fuga de suscriptores y lectores cuando se empeñan en vender las noticias con narraciones aburridas. Hasta hace muy poco trabajé con un periodista que venía de la 'vieja escuela', le aterraba la idea de que los artículos no empezaran con el típico «Ayer, 17 de abril, a las 12 de la noche pasó esto. Los afectados son estos y las consecuencias tales». Esa típica narración obtusa resulta repelente para quienes hemos sido formados a base de periodismo narrativo. Si bien es cierto que la noticia debe ser clara, debe respetar las cinco W y debe informar, por supuesto, no es verdad que ésta deba responder a una prosa aburrida, ajena y distante al lector. De esto ya se habían dado cuenta los norteamericanos y los latinoamericanos, quienes tienen una clara influencia recíproca y que hacen periodismo narrativo con mucha más soltura que los europeos. Basta nombrar sólo a dos latinoamericanos como ejemplo: Leila Guerriero y Alberto Salcedo Ramos y, por supuesto, a sus antecesores Tomás Eloy Martínez y Gabriel García Márquez, entre otros. 

 

Contada la anécdota, seguimos. El periodismo narrativo encontró en las proezas en la escritura su fórmula de éxito. Se usa la escena, se recurre lo menos posible a la narración histórica. De ahí que su hazaña sea la de conseguir su material para ser, efectivamente, testigos de escenas vividas por otras personas, de esta manera, se sitúa al lector con eficacia en el mismo lugar y la misma tensión con la que ocurrieron los hechos.

 

Claro, los novelistas ya lo habían hecho. Dickens, según Tom Wolfe, era el maestro de esto. En sus novelas sabía fijar en la mente del lector las características de un personaje con tal fidelidad que la 'imagen' de este personaje no era abandonada por el lector. Lo impresionante en Dickens es que lo hacía con sólo describir al personaje en dos o tres frases. La clave está en el diálogo.

 

Con el uso de diálogos, los novelistas y los periodistas narrativos logran 'dibujar' las personalidades más encriptadas y abstractas. La manera de hablar de un personaje ya es una clave del mismo, las entonaciones en ciertas palabras generan un mayor impacto que cualquier detallada biografía.

 

Aquí un detalle importante: la relación de los detalles no puede caer en una mera manera de adornar la prosa. No se es periodista narrativo si se sueltan algunos detalles, como tampoco se es novelista al contar una historia. La diferencia está en que el periodista narrativo debe pasar el mayor tiempo posible con los entrevistados y debe hacer preguntas sobre sentimientos. Sí, sentimientos. Eso a los que muchos les tienen un pudor casi enfermizo es una de las barreras a las que los periodistas que pretenden contar una noticia como un relato deben acercarse, de otro modo no hay manera de saber qué pensaba esta persona cuando le pasaba un hecho. Esta manera de presentar una noticia, además, es más efectiva porque, como lo cuenta Wolfe, «la mente humana está ligada tanto a claves externas como a claves de sentido social» y, por eso, novelas como las de Dostoyevsky o Dickens resultan tan envolventes sin emplear la sofisticada prosa de Flaubert o James Joyce, por ejemplo.

 

Wolfe también despejó las dudas sobre quienes sembraban las dudas de la envidia al decir que ese tipo de periodismo podría faltar a la verdad: «Con el tiempo, yo y otros fuimos acusados de 'meternos en la mente de los personajes'. ¡Pero si de eso se trataba! Para mí esto era un timbre más que el reportero tenía que pulsar».

 

Con esto no se quiere decir que la novela haya muerto. Todo lo contrario, la novela tenía posibilidades de hacerse más llamativa, así como lo hizo el periodismo.

 

Tom Wolfe señalaba que «creía que había un enorme futuro para la novela periodística o, tal vez, la novela documento, novelas de intenso realismo social que se sustentarán en el concienzudo esfuerzo de información que forma parte del Nuevo Periodismo».

 

Cuando Truman Capote insistió en que A sangre fría no era periodismo, sino un nuevo género literario que había inventado, «la novela de no-ficción» a Tom Wolfe se le salió un «Ajá». Y su anécdota se explica: «En este caso: «¡Ajá! ¡El siempre hábil regate de Fielding!». Cuando Henry Fielding publicó su primera novela, Joseph Andrews, en 1742, estuvo alegando que su libro no era una novela: era un nuevo género literario que había inventado, «el poema épico cómico en prosa». Hizo la misma reivindicación con Tom Jones. Comparó su libro con lo que se suponía una epopeya cómica perdida de la antigua Grecia (obra de Homero, según algunos). Lo que estaba haciendo, naturalmente, -y que haría Capote 223 años más tarde- era intentar darle a su obra el sello del género literario imperante en su época, para que los profesionales de la literatura la tomasen en serio. El género imperante en la época de Fielding era la poesía épica y el drama en verso al modo clásico. La condición de la novela era tan baja... bueno, era tan baja como la condición del periodismo de revista en 1965 cuando Capote empezó a publicar A sangre fría en The New Yorker».

«El hueco que la novela le había dejado a los periodistas narrativos fue inmenso: la opulencia norteamericana estalló y los novelistas seguían sin mirar hacia abajo, seguían ignorando a la gran masa de la cual los redactores se encargaron de hacer grandísimas historias»

¿Es el Nuevo Periodismo realmente nuevo?

Claro que no. Hablar de nuevo de algo que data del siglo pasado es ya un error y, además, en la época de Wolfe, Talese y Capote tampoco era nuevo.

 

Según Wolfe, la imprenta (por oposición al cine o al teatro) es un medio indirecto que tiende más a estimular los recuerdos del lector que a «crear» imágenes o emociones. Esto es que por mucho que las películas traten de hacernos ver a través de los ojos del protagonista -un recurso ya muy utilizado- la mirada del que asiste a la escena es bastante más externa que la del lector. Los escritores resultan mucho más creíbles cuando no presentan más que una simple silueta, más que una imagen porque se insertan en lo que es esa persona. Aunque el cineasta también presenta los rasgos psicológicos de un persona, el nivel de inducción del lector es mucho mayor porque en el escrito resulta muy efectivo establecer una empatía.

 

Si las escenas y los diálogos, se pueden gobernar mejor en película que en letra impresa el punto de vista (estar en los ojos de) y la categoría social de vida (tratar de desentrañar cómo funciona la mente de esa persona), funcionan mucho mejor en letra impresa que en película. Según Wolfe: «ningún cineasta ha conseguido con éxito meter al público en la mente o sistema nervioso central de un personaje», yo no sería tan tajante, pero sí diré que he llorado una vez viendo una película y muchas más releyendo un libro ¿por qué? porque los niveles de vivencia son mucho más intensos en una que en otra.

Foto: Tom Wolfe en entrevista para WSJ colgado en el canal de YouTube de HooverInstitution.

Contacto: vivian.murcia@ibe.tv

 

 

18 de mayo de 2018


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