ibe.tv > EL PORTA(L)VOZ


Las uvas de la ira

SÉPTIMO ARTE

Enseñar la historia contemporánea a través del cine

Las imágenes fílmicas son testigos implacables de la Historia Contemporánea. Aquí algunos ejemplos

José María Caparrós Lera

Centre d’Investigacions Film-Història / Universidad de Barcelona

Que el arte cinematográfico es un testimonio de la sociedad de su tiempo, hoy nadie lo duda. Es más, el film es una fuente instrumental de la ciencia histórica, ya que refleja, mejor o peor, las mentalidades de los hombres de una determinada época. Además, las películas pueden ser un buen medio didáctico para enseñar la historia contemporánea. Obviamente que la evocación de la Historia ha supuesto para el cine uno de los géneros primigenios y más populares.

 

En la actualidad, el film histórico se confunde con el cine de ficción, pues toda película es de algún modo histórica, viene a ser -diría el especialista Marc Ferro- un «contra-análisis de la historia oficial»; pues no interesa tanto el rigor de la reconstitución del pasado, sino cómo ven ese pasado los cineastas de hoy, influidos por lo que se piensa del ayer en ciertos estratos de la sociedad del momento. A veces -añadiría su colega Pierre Sorlin-, las películas nos «hablan más de cómo es la sociedad que las ha realizado» que del referente histórico que intentan evocar.

 

Este discurso introductorio no resulta gratuito si queremos aproximarnos a las nuevas vías de investigación del cine mundial, si pretendemos coger -nunca mejor dicho- «el tren de la Historia». Pues es bien conocido que a partir de los años setenta, una serie de historiadores han ido acometiendo el estudio del fenómeno cinematográfico desde unas perspectivas más sociológicas que estrictamente fílmicas.

 

Por otra parte, el estudio del cine como mero arte es, hoy por hoy, una materia algo estática; mientras que su profundización como reflejo de las mentalidades de la sociedad y como materia auxiliar de la Historia resulta una ciencia más dinámica, en constante evolución y desarrollo metodológico.

 

Sobre el arte de las imágenes fílmicas -movimientos, estilos, escuelas, grandes autores...- está casi todo prácticamente escrito y discutido, pero acerca de sus posibilidades investigativas -las relaciones entre Cine e Historia-, queda mucho camino por andar; es más, resulta todavía un pozo sin fondo. De ahí que, en el año 2005, Peter Burke -uno de los más prestigiosos historiadores de la Cultura- se pronunciase así:

 

«Dada la importancia que tienen la mano sujeta a la cámara, y el ojo y el cerebro que la dirigen, convendría hablar del realizador cinematográfico como historiador. La capacidad que tiene una película de hacer que el pasado parezca estar presente y de evocar el espíritu de tiempos pretéritos es bastante evidente. En otras palabras, el testimonio acerca del pasado que ofrecen las imágenes es realmente valioso, complementando y corroborando el de los documentos escritos. Muestran ciertos aspectos del pasado a los que otros tipos de fuentes no llegan».


Primeros investigadores

Aparte del pionero Siegfried Kracauer, que en 1947 sorprendió a los teóricos con un sugerente y debatido ensayo sobre el cine de la República de Weimar (From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film. Princeton University Press), el primer especialista sobre este nuevo enfoque del cine histórico es, sin duda, el historiador de la escuela de Annales Marc Ferro.

 

Ciertamente, Marc Ferro es el maestro de la utilización del arte cinematográfico como fuente de la ciencia histórica y como medio didáctico de la Historia Contemporánea. Sus primeras investigaciones datan de la década de los sesenta, en colaboración con Annie Kriegel y Alain Besançon. A continuación, siguieron sus trabajos en Annales, donde con el ensayo titulado Société du XXè siècle et Histoire cinématographique se advierte una doble tendencia investigativa: el reflejo de los hechos sociales en el cine y el rigor crítico en el análisis histórico. Asimismo, en el volumen editado por Paul Smith, The Historian and Film, Ferro incluye un artículo revelador: The fiction film and historical analysis, aplicando su metodología a una película representativa -Tchapaiev (1934), de Vassiliev, obra fundamental de la época estalinista-, a través de la cual se pueden percibir las claves sociohistóricas que configuran el film, junto a las peculiaridades que presenta esta obra dentro de su contexto político.

 

Finalmente, la obra básica de Marc Ferro, Cine e Historia fue reeditada y aumentada en su original francés (Cinéma et Histoire. París, Gallimard, 1993) y nuevamente publicada en lengua castellana bajo el título de Historia contemporánea y cine (Barcelona, Ariel, 1995; nueva edición en 2000), por iniciativa del Centre d’Investigacions Film-Història de la Universidad de Barcelona (UB) y prologada por mí.

Rossellini: «La historia, a través de la enseñanza audiovisual, puede moverse en su terreno y no volatilizarse en fechas y nombres»

Más allá de los géneros

El arte de las imágenes fílmicas es un testigo implacable de la Historia Contemporánea, como medio de investigación y material para la enseñanza de esta asignatura o interdisciplinaria con otras. Pocos medios de comunicación subrayan mejor la actualidad del mundo en que vivimos, ya que las palpitantes imágenes de las películas testimonian el acontecer de los pueblos, reflejan las mentalidades contemporáneas. De ahí que el desaparecido maestro del neorrealismo, Roberto Rossellini, declarara en 1963:

 

«La historia, a través de la enseñanza audiovisual, puede moverse en su terreno y no volatilizarse en fechas y nombres. Puede abandonar el cuadro historia-batalla para construirse en sus dominantes socio-económico-políticas. Puede construir no en la vertiente de la fantasía, sino en la de la ciencia histórica: climas, costumbres, ambientes, hombres..., que tuvieron relieve histórico y promovieron los avances sociales que hoy vivimos. Algunos personajes, regenerados psicológicamente, pueden convertirse por sus cualidades humanas en módulos de acción». Largo discurso de Rossellini que se concretaría en ese singular «cine didáctico» realizado para la televisión.

 

Por otro lado, sin llegar al maximalismo del norteamericano David Wark Griffith -quien en 1915 manifestó: «Llegará un momento en que a los niños en las escuelas se les enseñe prácticamente todo a través de películas; nunca se verán más obligados a leer libros de Historia»–, el profesor y realizador belga André Delvaux publicó en 1961 un revelador artículo titulado Le cinéma et l'histoire contemporaine, base de su ponencia sobre el tema presentada en la XXVII Semana Social Universitaria de Bruselas (Simposium celebrado en el Institut de Sociologie de Solvay, 20-25 abril de 1959), que prácticamente sería la primera «pica en Flandes» en este terreno.

 

En España, con todo, también han surgido especialistas: el pionero es Ángel Luis Hueso, con su libro fundamental El cine y el siglo XX (Barcelona, Ariel, 1998)19, así como Juan Carlos Flores Auñón (El cine, otro medio didáctico. Introducción a una metodología para el uso del cine como fuente de las Ciencias Sociales. Madrid, Escuela Española, 1982).

 

Reflejo de las distintas épocas a través del film

Son aquellas películas que, sin una voluntad directa de «hacer Historia», poseen un contenido social y, con el tiempo, pueden convertirse en testimonios importantes de la Historia, o para conocer las mentalidades de cierta sociedad en una determinada época. Un ejemplo claro lo tenemos en las obras del movimiento neorrealista (Roma, città aperta, Paisà, del referido Rossellini, o El limpiabotas y Ladrón de bicicletas, del binomio De Sica-Zavattini), e incluso en el cine de Éric Rohmer, quien desde sus denominados Seis cuentos morales (1962-1972), Comedias y proverbios (1980-1987) hasta los Cuentos de las cuatro estaciones (1989-1998) no ha hecho más que estudiar el comportamiento pequeño-burgués de una juventud intelectual francesa con vocación de etnólogo; o el genial Woody Allen, que con sus filmes está ofreciendo un retrato de la sociedad norteamericana contemporánea, especialmente de cierto mundo intelectual de Manhattan.

 

Asimismo, habría que situar en esta clasificación buena parte de los filmes de la escuela soviética de los años veinte (por ejemplo, La huelga, de Eisenstein, que data de 1924 y evoca una huelga en la etapa zarista), o aquellas películas basadas en obras literarias que reflejan una época y unos tipos que hoy ya forman parte del pasado histórico (tal es el caso, por no ir más lejos, de Las uvas de la ira, de John Ford, según la novela de Steinbeck y rodada en 1940, que reproduce el clima de la Depresión USA). Sin olvidarnos del cine español de los años del franquismo (primordialmente, los filmes de Bardem y Berlanga), que puede ser un catalizador del período, así como las cintas de nuestra democracia. E incluso los mismos filmes «serios» de ciencia-ficción (2001: Una odisea del espacio, Blade Runner, Matrix) pueden apuntar hipótesis sobre el mañana o acerca de los miedos e incertidumbres del hombre contemporáneo.

 

A estas películas el historiador Marc Ferro las denomina de reconstrucción histórica, pues son filmes que retratan a la gente de una época, su modo de vivir, sentir, comportarse, de vestir e incluso de hablar. Obviamente constituyen, sin pretenderlo, testimonios de la Historia Contemporánea. Filmes de ficción –o aparentemente de ficción– que requieren ya la atención de historiador, investigador o pedagogo. 

«Sobre el arte de las imágenes fílmicas está casi todo prácticamente escrito y discutido, pero acerca de sus posibilidades investigativas, queda mucho camino por andar»

La ficción histórica

Cabe enclavar aquí aquellos títulos que evocan un pasaje de la Historia, o se basan en unos personajes históricos, con el fin de narrar acontecimientos del pasado aunque su enfoque histórico no sea riguroso, acercándose más a la leyenda o al carácter novelado del relato. Tal es el caso, indiscutiblemente, del cine de Hollywood. Y de filmes míticos como Lo que el viento se llevó (1939). Películas que ofrecen, al mismo tiempo, una idealización del pasado, de cómo lo veía en esa época la industria hollywoodiense, dentro de las constantes del género tradicional y de sus intereses –también comerciales–, siguiendo las modas de un período o el estilo de determinada productora; como, por ejemplo, la versión de Los tres mosqueteros (1948), de George Sidney, para la Metro.

 

Estas películas, denominadas de género y algunas de gran calidad cinematográfica (recuérdese, si no, la gran tradición del cine histórico inglés, con cintas modélicas como Un hombre para la eternidad, realizada en 1966 por Fred Zinnemann), son dignas representantes del film-espectáculo y utilizan el pasado histórico únicamente como marco referencial, sin realizar habitualmente análisis alguno. No obstante, por su ambientación, escenarios y vestuario, etc., pueden tener cierto interés didáctico. Aún así, los límites entre el siguiente y definitivo apartado es, en algunos casos, difícil de definir; como ocurre con las piezas de los británicos David Lean (¡quién no ha admirado de nuevo la «reconstruida» Lawrence de Arabia, modelo del tipo de cine histórico-novelado que ha cultivado este autor!: El puente sobre el río Kwai, Doctor Zhivago, La hija de Ryan, Pasaje a la India) y Richard Attenborough, con Gandhi (1982). Con todo, se trata de un género en crisis, pero imperecedero como tal.

 

Estas películas cabría denominarlas con el término acuñado por el teórico y cineasta galo Jean-Pierre Comolli -asimismo profesor de cine en la Universidad de París-: filmes de ficción histórica.

«No interesa tanto el rigor de la reconstitución del pasado, sino cómo ven ese pasado los cineastas de hoy, influidos por lo que se piensa del ayer» 

Filmes de reconstitución histórica

Son aquellos que, con una voluntad directa de «hacer Historia», evocan un período o hecho histórico, reconstituyéndolo con más o menos rigor, dentro de la visión subjetiva de cada realizador, de sus autores. Se trata, pues, de un trabajo artístico-creativo que está más próximo a la operación historiográfica moderna que al libro de divulgación. Estos filmes de reconstitución histórica, siguiendo la terminología de Marc Ferro -no confundir con el término «reconstrucción», que no es lo mismo-, son obras fundamentales como fuentes de investigación histórica y como medio didáctico. Pero que precisan de un análisis riguroso para ver en qué sirven como nueva reescritura de la ciencia histórica.

 

En este sentido, podríamos citar numerosos títulos: desde la triple visión de la Revolución inglesa del siglo XVII que nos dan Cromwell (1970), de Ken Hughes, Winstanley (1975), Matar a un rey (2003), de Tim Roth, hasta la del Risorgimento italiano vista por Roberto Rossellini (Viva l'Italia, 1960; Vanina Vanini, 1961) y Luchino Visconti (Senso, 1954; El Gatopardo, 1963), o los diversos filmes y «lecturas» sobre la Guerra Civil española, por no citar más temas de la Historia Contemporánea.

 

Por tanto, las películas de reconstitución histórica nos dicen más, a veces, de cómo pensaban o piensan los hombres de una generación y la sociedad de una determinada época sobre un hecho pretérito que del mismo referente histórico en sí; es decir, clarifican más el hoy o el ayer en que ha sido realizado el film que la Historia evocada. Se transforma así el director cinematográfico en historiador. Y el historiador que realiza filmes históricos, se convierte -utilizando ahora la terminología acuñada por el profesor John Grenville- en un filmmaker II, en un segundo realizador. Son muchos los ejemplos que podemos poner: desde las obras maestras de Jean Renoir La gran ilusión y La Marsellesa, realizadas bajo el influjo ideológico del Frente Popular francés, hasta las diversas versiones de Napoleón, sin olvidarnos de las particulares visiones de la época revolucionaria soviética de S. M. Eisenstein (El acorazado Potemkin, Octubre, La línea general) y del cine del «realismo socialista» del estalinismo (el referido Tchapaiev, Los marinos de Kronstadt y tantos otros), o las numerosas películas dedicadas a la guerra de Vietnam y al apartheid sudafricano (Grita libertad, 1987; Un mundo aparte, 1988), por no hacer tampoco exhaustiva la lista de temas y títulos.

 

De ahí que, para terminar, el cine de reconstitución histórica -o de «resurrección», como diría Max Weber- esté o se enrole más directamente al servicio de la Historia. Y que tales filmes resulten verdaderamente interesantes como fuente de investigación y reflejo de las mentalidades contemporáneas.

 

Sin embargo, en este tipo de filmes muchas veces se solapan los tres niveles referidos. Por ejemplo, Las uvas de la ira explica su tiempo -la Depresión USA, en el mundo rural-, reconstituye la Historia, pero no es un film de ficción histórica. Mientras que La Marsellesa explica también su tiempo –el Frente Popular galo–, es un film de ficción histórica y posee una clara voluntad de reconstituir la Historia; como también la película de Éric Rohmer, La inglesa y el Duque (2001), que estaría más en la línea revisionista de François Furet sobre la Revolución Francesa, o asimismo a caballo del biopic y de la Historia oral.

 

En definitiva, se trata de sustituir el medio: los cineastas, en lugar de escribir un libro, hacen textos de Historia Contemporánea a través de sus películas. Por eso, la interpretación de los filmes, para fijar su verdadero sentido, pertenece también al arte de la hermenéutica.

Foto: película Las uvas de la ira.

Texto del repositorio de la Universidad de Barcelona.

Contacto: elportalvoz@programateib.org

 

 

19 de septiembre de 2017


Más en El Porta(L)voz


Hoy en ibe.tv


 
 
 
 

ibe.tv es una iniciativa del programa de cooperación Televisión Educativa y Cultural Iberoamericana (TEIb).
Fuencarral, 8 - 2º / 28004 Madrid / +34 91 522 70 99 / redaccion@ibe.tv