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José Manuel Caballero Bonald

SEMBLANZA DE LOS ESCRITORES HISPANOS

El examen a los ingenios literarios por J.M. Caballero Bonald

El libro del Premio Cervantes recoge las anécdotas que ha vivido leyendo y conociendo personalmente a diferentes artistas iberoamericanos

Redacción El PortalVoz

@elportalvoz

Examen de ingenios (Seix Barral, 2017) es un libro en el que José Manuel Caballero Bonald, Premio Nacional de Poesía, Premio Cervantes de la Letras, Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana, entre otros, brinda al lector los retratos de escritores y artistas hispanos que, como asegura Bonald en su introducción le han «atraído por alguna razón». Un libro que puede servir para que los lectores descubran curiosidades tanto de la escritura, la forma de trabajo y como de la personalidad de diferentes figuras clave de la cultura iberoamericana.

 

Unas cuantas de estas semblanzas ya aparecieron en La novela de la memoria o en los artículos juntados en Oficio de lector. Bonald asegura que aquellos eras «más bien bocetos ocasionales, apuntes previos que el tiempo ha ido depurando o modificando. Quiero decir que los posibles retoques practicados en esos retratos han tenido algo que ver con el hecho de poder cotejar lo que pensaba con lo que pienso».

 

El escritor ha prescindido de algunos escritores y artistas por una razón cuantitativa, según lo señala, y, sin embargo, se trata de un inventario en el que caben figuras de cinco grupos generacionales que han protagonizado los movimientos literarios del 1898, 1914, 1927, 1936 y 1950.

 

Los retratos van ordenados según un relativo orden cronológico general; Bonald explica que sitúa a los personajes de acuerdo al orden de aparición en su memoria más que a su fecha concreta de nacimiento o el lanzamiento de una obra cumbre de cada autor o artista.

 

El libro cuenta con anécdotas de Carlos Fuentes, Rafael Alberti, Rosa Chacel, Ana María Matute, Aurora de Albornoz,  Rosa Regás, Carmen Laffón, Pepa Floreas, Álvaro Mutis, Juan Carlos  Onetti, Josep Pla, Octavio Paz, Juan Rulfo, Antoni Tápies, Miguel Delibes, Ernesto Cardenal, Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa o Paco de Lucía, entre otros.

 

Son más hombres que mujeres, en una proporcional bastante notoria.

 

Azorín

«Más de una vez lo vi cruzar por la Carrera de San Jerónimo, casi despojado de volumen, con esa furtiva actitud del que teme ser interceptado en el camino que conduce a la inmortalidad. (...) Un rostro imperturbable, arrugado a la vez que terso, sobresalía tenuemente del sobretodo como si no perteneciera más que a medias a aquella figura tan enteca, tan ingrávida y enlucida(....) Nunca me permití perturbar el orden rigurosísimo de ese paseo de Azorín y alguna vez lo seguí con ánimo de comprobar si aquel itinerario tenía su término natural o, por el contrario, se ajustaba a un circuito perpetuo.

 

Azorín nos mostró un óptimo sistema de releer a su manera a los clásicos de siempre y un temerario modo de pronosticar sobre los clásicos futuros. En efecto, hay relumbres notables en sus recordatorios de Manrique, Garcilaso, Juan de Yepes, Cervantes, Góngora. Pero cuando se aventura por los intramuros del realismo aposentado entre el XIX y el XX en busca de cánones, qué extravíos estéticos lo hacen evocar con flagrante desenfoque a un Pereda o un Ricardo León, otorgándoles una tasación artística que el tiempo abarató sin contemplaciones. Azorín escucha con solvencia el eco de nuestras mejores voces literarias, pero yerra cuando se anticipa a ese porvenir situado entre la ganga y la mediocridad».

«Mi apego por la obra de Baroja, si existió alguna vez, fue menguando con los años. Hay renglones torcidos que, aunque provengan de un dios benevolente, no se enderezan nunca»

Pío Baroja

«Comprobé entonces lo que ya había entrevisto a través de la iconografía de Baroja: lo mucho que se parecía a Lenin, sólo que en versión vasca».

 

Bonald cuenta la visita que hizo a la casa de Baroja en donde una poetisa uruguaya o argentina se empeñaba en atosigarlo con frases como: «Tengo que comprarle otras babuchas, don Pío, no me diga que no» o «Si hoy tampoco va a querer que le unte la pomada, me enfado», una relación de la que Bonald concluye que Baroja «debía tolerar por pura inercia o por no disponer de ninguna contraofensiva adecuada, pero creo que acabó pidiéndole ayuda a su sobrino Julio Caro, o al grueso de sus fieles contertulios para desembarazarse de semejante rémora».

 

«Nunca volví a ver vivo a don Pío. Algo después de esa agrisada vista, en el otoño de 1956, estuve en su entierro con Camilo José Cela».

 

«Mi apego por la obra de Baroja, si existió alguna vez, fue menguando con los años. Acepto sin reservas, como me ocurre con Galdós, su relevancia histórica o sociológica y su condición de archivo documental dentro del devenir de la comúnmente zafia novela realista española de los siglos XIX y XX, pero su prosa reseca, su pobreza lingüística cercana a la indigencia, su desvencijada sintaxis, su estilo pedregoso apoyado en toscos sustentos verbales, me indispusieron sin mayores titubeos con una obra tan válida para costumbristas y afines, pero tan alejada de mis más perseverantes gustos literarios. Hace ya muchos años que no me ha tentado volver a leer a Baroja. Seguro que lo soportaría aún menos que antes. Alineada en una tautología narrativa de cortos vuelos, esa literatura no tiene para mí más interés, como digo, que el de su bagaje testimonial. Pero incluso en esos casos prefiero acudir a fuentes que no discurran entre el desaliño y la desgana. Lamento no ser más ponderado. Hay renglones torcidos que, aunque provengan de un dios benevolente, no se enderezan nunca».

 

Entre los latinoamericanos sobresalen las siguientes semblanzas:

 

Alejo Carpentier

«Me encontré en La Habana con un Alejo Carpentier acicalado y comedido, con acento de francés de la Guayana, algo severo y algo absorto, de inciertos nexos entre sus modales y sus ideas, muy bien tratado por las fuerzas vivas. Se dedicaba entonces a una tarea rigurosamente ejemplar como director del Consejo Nacional de Cultura: la de la publicación de una Biblioteca básica de literatura española, en la que ya habían aparecido, en copiosas tiradas populares, obras de Jorge Manrique, Góngora, Valle-Inclán, Machado, Gabriel Miró, Bergamín, Ortega, García Lorca, Cernuda... Un proyecto editorial que, dentro de las dificultades de la Cuba revolucionaria, constituía un admirable paradigma».

 

Lo «real maravilloso»

«El propio Carpentier se preguntaba en su libro Tientos y diferencias: '¿Qué es la historia de América toda sino una crónica de lo real-maravilloso?'. Por ahí habría que rastrear, a no dudarlo, la significación de ese concreto sistema poético en la obra de Carpentier. Se trata, en todo caso, de una referencia ineludible para entender con suficiente precisión la novelística del escritor cubano. Desde Écue-Yamba-Ó (1933) a El arpa y la sombra (1979) -es decir, desde la primera a la última de sus novelas-, Carpentier no hizo otra cosa que afanarse por trasladar a la literatura una versión prodigiosa de ciertas inequívocas parcelas de la historia latinoamericana. No sería nada aventurado sugerir que Carpentier vuelve al origen legendario de la literatura: 'viaja a la semilla' para sacar a flote las fantasías que pueden infiltrarse en las apariencias de lo real. Cuando Carpentier describe el vértigo primordial de la selva o el laberinto lujurioso de un puerto del Caribe, logra sistemáticamente lo más efectivo: hacer que la historia revierta a sus más secretas texturas para poder ser enfocada bajo un nuevo prisma literario. Esos eslabones de la vida histórica hispanoamericana, ensamblados con tan impecable maestría expresiva, no reproducen sólo una determinada realidad, son 'otra' realidad, revalorizan el mundo descrito, lo elevan a un rango poético gracias al mismo proceso de elaboración de la lengua literaria».

 

Jorge Luis Borges

«Soy de los que hubiese preferido no tratar personalmente a Borges, aun cuando sólo lo hiciera en ocasiones esporádicas: una reunión en la embajada argentina en Madrid, una comida en Alcalá de Henares, una visita fugaz en Buenos Aires. Ninguno de esos encuentros supuso una experiencia satisfactoria. Borges encadenaba juegos de ingenio, retruécanos, maledicencias, con una delectación desazonante. Imposible ensartar el hilo ordinario de una conversación.

 

El maestro era implacable en la elección intimidatoria de un discurso que los demás debían secundar en calidad de oyentes maleables. Los osados, los locuaces, los habituados a la reciprocidad discursiva no eran bien recibidos.

 

Sus charlas me parecían una plática deslavazada y funambulesca, con abundantes injertos de lucidez y sobradas muestras de donaire, donde reincidió en argumentar la inferioridad manifiesta de la novela respecto a los restantes géneros literarios, en especial la poesía y el relato corto. Ése sí fue un tramo expositivo con el que podía estar de acuerdo.

 

Muy pocos, contadísimos escritores en lengua española han adjetivado con la sutileza con que lo hizo aquel 'taciturno especialista en laberintos'. Prosodias como la suya se han prodigado muy poco en nuestra historia literarias de todos los tiempos. El lector, no obstante, puede llegar a advertir que, al trasluz de los adornos de esa prosa, brilla el artificio, la preocupación sinuoso por la originalidad, aunque a la larga nada de eso prevalece ante el excepcional hecho literario consumado.

 

La potencia de la poesía de Borges, esa síntesis verbal que también invade la singularidad de su prosa narrativa, continúa siendo para mí, salvo baches de poca monta, un acabado paradigma.

«Soy de los que hubiese preferido no tratar personalmente a Borges. Sus charlas me parecían una plática deslavazada y funambulesca, con abundantes injertos de lucidez y sobradas muestras de donaire»

Pablo Neruda

«En una muy divulgada 'caricatura lírica' que le dedicó Juan Ramón Jiménez hay un juicio disonante, aparentemente arbitrario, que no debe considerarse al pie de la letra, o del que conviene desalojar sus remanentes extraliterarios. Dice Juan Ramón: 'Siempre tuve a Pablo Neruda por un gran poeta, por un gran mal poeta, por un gran poeta de la desorganización'. Como en otras muchas ocasiones, Juan Ramón usa de una cierta malevolencia para rebajar la valoración de todo aquel que pudiera colisionar con sus particularidades maneras de entender las preeminencias literarias. Que Neruda es un gran poeta resulta incontestable, pero en modo alguno es un 'gran mal' poeta, aunque en ciertos casos sí pueda llegar a ser -como opinaba Juan Ramón Jiménez- un 'gran poeta de la desorganización'. De una desorganización que hay que matizar y que coincide aquí sin duda con un apasionado, torrencial enfrentamiento con la gramática para extraerle sus más veladas potencias expresivas.

 

Neruda defendió desde un principio una poesía 'impura como un traje, como un cuerpo, con manchas de nutrición y actitudes vergonzosas, con arrugas, observaciones, sueños, vigilias, profecías, declaraciones de amor y de odio...'. No se trata de ninguna argucia justificativa, sino de una paladina declaración de principios.

 

Neruda rescata del fondo de las trastiendas originarias del idioma unas palabras deterioradas por un uso indebido, degradadas por la rigidez limitadora de las academias, y las rehace, las dota de una nueva entidad significativa. El poeta se apropia, efectivamente, de un aluvión de equivalencias poéticas de la realidad que incluía, aparte de una serie de elementos oriundos de la tradición, lo que podrían ser sus variantes más contaminadas de impurezas, entendiendo por impureza lo reñido con toda clase de lirismos convencionales.

 

En general, el lenguaje poético de Neruda no responde exactamente a unas normas heredadas o a un selectivo almacén léxico, sino a una nueva reglamentación estética, a una estricta expansión verbal donde tenían cabida un sinfín de términos más o menos excluidos hasta entonces del elenco usual de la poesía. El desorden aparente no es aquí otra cosa que un desbordamiento retórico. Escribía Neruda: '(...) qué buena lengua heredamos de los conquistadores torvos (...). Por donde pasaban quedaba arrasada la tierra. Pero a los bárbaros se les caían las botas, de las barbas, de los yelmos, de las herraduras, como piedrecitas, las palabras luminosas que se quedaron aquí resplandecientes».

 

Todo eso puede tener relación con la avidez indagatoria de Neruda en el territorio físico y humano que constituye el eje de su biografía. El poeta pretende fundamentar lo que podría ser un nuevo discurso poético latinoamericano, vinculado en cierto modo a la tradición de los cronistas de Indias. De ahí arranca, creo yo, su potencia creadora y su impetuoso proyecto de penetración en los hondones donde perduran los tesoros ocultos de la realidad. La tierra como embrión, como vínculo genésico, ese 'útero verde, sábana seminal' que promulga las leyes primordiales de la vida. Ahí está la naturaleza en toda su inmemorial mitología, configurando sin duda la más fecunda raíz conceptual de toda la obra de Neruda».

 

Pero la semblanza más elogiosa que escribe Caballero Bonald tiene un nombre mexicano: Octavio Paz. Sus palabras son realmente significativas de lo que fue la relación que estableció Bonald (durante el periodo que vivió en Bogotá, Colombia y sus viajes por el continente) con una Latinoamérica que veía proliferar a obras ya consagradas de la literatura iberoamericana.  

«Me siento deudor de Ocravio Paz, de sus maneras de desglosar la materia interior del lenguaje, esa plenaria condición creadora que todavía hoy me sigue resultando paradigmática»

Octavio Paz

«Gastaba una cortesía de criollo afrancesado y se le echaba en falta el bastón de bambú, la leontina y el panamá. Era de natural cálido y sus modales parecían depender de su propia solidez corporal. Al menos se tenía la impresión de que su relativamente robusta prestancia estaba en razón directamente proporcional a la prodigalidad de su afecto. No era ni grueso ni fornido, pero podía llegar a serlo en los momentos de más vehemente actividad oratoria.

 

Conocí a Octavio Paz en Sevilla, en casa de Pachi y Eduardo Osborne, aunque no consigo concretar por qué estaba él allí ni qué hacía yo en aquella hospitalaria casa del barrio de Santa Cruz. A partir de entonces coincidí con Paz en diversos escenarios y oportunidades, desde su ámbito natural al mío, desde Ciudad de México a Sanlúcar de Barrameda. Me sabía de memoria muchos versos sueltos de Libertad bajo palabra, pero nunca encontré el momento adecuado para confesárselo. Esas cosas, ya se sabe, requieren su oportunidad y su melancolía.

 

Octavio Paz llegó a ser para mí un escritor-un poeta- modélico. Tal vez la última fase de su poesía había ido adquiriendo una cierta condición hierática, de lenta desecación, pero eso quedaba desplazado por la potencia general de su obra, cuyas cotas iluminativas llegué a asociar a mis más vinculantes predilecciones estéticas. Al margen de sus libros de poesía, de tan singular relevancia algunos, lo que verdaderamente me fascinó fue la poética de Paz, la filtración de esa poética en los entresijos de su prosa ensayística. En esas lindes de la literatura era sin paliativos un maestro. Me siento deudor de sus maneras de desglosar la materia interior del lenguaje, esa plenaria condición creadora que todavía hoy, al cabo de medio siglo, me sigue resultando paradigmática.

 

Paz ahonda en lo no visible de la realidad, supedita el pensamiento lógico a la fabulación intuitiva, entrelaza lo imaginario con lo fidedigno. Lo que sobrenada en la construcción verbal del poema es la extraordinaria capacidad rítmica de las palabras para romper sellos, abrir hendeduras por las que vislumbrar una realidad nueva, un mundo desconocido.

 

Paz fue un escritor prolífico. Su obra -poesía, ensayo, historia, correspondencia, traducciones- debe rondar el centenar de volúmenes. Hay algo en toda esa extensa, luminosa y vigilada producción que supone una unánime voluntad creadora. Me refiero especialmente al rigor intelectual y a la excelencia del estilo. Octavio Paz es siempre un inolvidable descubridor de mundos poéticos. De pocos puedo decir tanto». 

elportalvoz@ateiamerica.com

 

 

6 de julio de 2017


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