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La crisis de los medios. Peter Watkins. Pepitas de calabaza

COMUNICACIÓN Y CINE

La revolución audiovisual de Peter Watkins

El controvertido director inglés defiende una praxis narrativa, técnica y estética antisistema

Vivian Murcia G. / El PortalVoz

@vivimur83 / @elportalvoz

La crisis de los medios (editorial Pepitas de calabaza) de Peter Watkins puede ser un texto que goce tanto de una buena aceptación como de una acérrima crítica, como le ocurre al propio autor. Watkins es uno de los cineastas vivos más trasgresores y marcadamente político. Es precursor del falso documental que, utilizando la ficción, cuenta (o revive, si se quiere) un hecho real. Watkins es junto a John Schlesinger y Ken Russell uno de los cineastas europeos más importantes de su generación.

 

Empezó su carrera como director con El diario de un soldado desconocido (The diary of an unknown soldier, 1959) en el que dejó claro su uso del cine como denuncia. La destrucción del individuo (el soldado) por el sistema y sus estancias militares, fue el objeto de crítica del director británico.

 

Luego vinieron títulos como Los rostros olvidados (The forgotten faces 1961), en donde reconstruye la revolución húngara de 1956, Culloden (1964), que narra la última batalla en tierras inglesas a través de un grupo de periodistas que entrevistan a los protagonistas de la lucha (desde los jefes militares hasta los soldados rasos) mientras ésta tiene lugar; y en 1965 llegó su famoso documental El juego de la guerra (The war game) que contaba los efectos de un supuesto ataque nuclear soviético sobre Inglaterra. Además de narrar las consecuencias del uso de armas nucleares, Watkins muestra un futuro apocalíptico en el que la sociedad se desintegra y los supervivientes luchan entre sí.

 

El resultado no pudo ser peor para él. La BBC, para la cual trabajaba, negó su emisión y prohibió su distribución durante más de 20 años. Como consecuencia, Watkins ha vivido en un autoexilio involuntario de su Inglaterra natal y se ha resguardado, escribiendo y dado clases, en Estados Unidos, Suecia, Canadá y Francia.

 

¿Por qué molesta Peter Watkins?

A la inversa de aquellos viejos leones de la Nouvelle Vague francesa, quienes dieron el salto de la crítica a la teoría cinematográfica, Watkins realizó el camino opuesto. Si antes fue un pionero del cine, ahora es un teórico y «saboteador de los mecanismos artificialmente impuestos por las convenciones narrativas para engañar al ciudadano/espectador (cada vez más espectador/ciudadano)», como señala el escritor Jesús Palacios.

 

«No basta», dice Watkins, «con lanzar un mensaje antisistema: hay que hacerlo por medio de una praxis narrativa, técnica, estética y moral profundamente antisistema sea desde la posición autoral extrema o, mejor aún, desde la negación de la misma por medio de la construcción de un audiovisual colectivo, participativo y antiautoritario». La preocupación fundamental de Watkins es que el quehacer audiovisual incluya al propio público.

 

Watkins incomoda porque señala a los productores, realizadores, estudiantes y todo tipo de profesionales del cine y la televisión, como partes de una industria (una «megamáquina») que cumple con dogmas que se han enquistado, de manera consciente o inconsciente, haciendo que las narrativas audiovisuales sean meras repeticiones discursivas, inútiles para otro fin que no sea el de mantener las jerarquías.

 

Watkins denuncia, y argumenta con ejemplos, que aún aquellos directores y festivales de cine que se consideran «independientes» son quizás el peor de los males para la sociedad ya que pertenecen a un circuito de creativos que se creen superiores a los demás y hacen un cine igual (o peor) de jerárquico que el que se conoce como comercial. Así, el británico desmonta en 275 páginas a una industria que lleva más de un siglo haciendo «películas que no nos dejan ya soñar en libertad», como advierte Palacios.

 

«No niego que existan esos dos mundos separados» dice Watkins sobre el cine independiente y el comercial, «lo que me preocupa es que se conciban a sí mismos en términos de mutua exclusión: que el uno justifique la necesidad de unos medios audiovisuales de masas basados en el consumo, mientras el otro (en la actualidad minoritario) defiende la importancia de los autores independientes y de los festivales que muestran este tipo de trabajo».

 

La palabra que más usa Watkins en su libro para describir al cine actual y a quienes lo hacen es: cinismo. El autor empieza a señalar a los famosos de -cómo no- Hollywood. En septiembre de 2013, el actor y director de teatro norteamericano Kevin Spacey fue el encargado de pronunciar el discurso en el festival anual de televisión de Edimburgo ante un público compuesto por ejecutivos de los medios. Instó a la industria a promover el talento y a ofrecer al público lo que quiere, cuando quiere y en la forma en que lo quiere: «si lo que quiere es darse un atracón, deberíamos permitirles darse un atracón».

 

Spacey contó que Netflix, el gigante americano de la televisión y las series por internet, había «hecho números» en sus ordenadores y había accedido a financiar House of cards, la serie de la que él es protagonista y productor ejecutivo. Spacey aseguró que el éxito de esta serie, cuyos trece episodios se estrenaron todos el mismo día, permitía a los programadores entender mejor el comportamiento de las audiencias.

 

«Desde hace años, sobre todo desde la aparición de internet, la gente no hace más que lamentarse por la disminución de nuestra capacidad de concentración (...) Pero si uno es capaz de verse una temporada completa en un sólo día, ¿acaso no es eso prueba de una increíble capacidad de concentración?», señalaba Spacey.  

 

«Cuando la historia es lo basta buena», aseguraba el actor, «la gente puede ver cosas que duran tres veces más que una ópera» y añadía: «la audiencia ha hablado: quiere historias. Se muere de ganas (...) Y se va a atiborrar de ellas, se las va a llevar consigo al autobús, a la peluquería; se las impondrá a sus amigos, vía Twitter, blogs, Facebook (...) lo único que tenemos que hacer es dárselas».

 

Watkins encontró aún más diciente que después de ver la noticia en la BBC, el presentador agregara el dato de que los británicos ven, en promedio, 28 horas de televisión a la semana y acababa en tono de burla: «¿No era que la capacidad de concentración estaba disminuyendo?» y, para cerrar un directivo de la ITN (una cadena privada británica) afirmaba que «el nivel de las televisiones está mejorando porque la gente pasa ahora más tiempo viendo la tele, en vez de leyendo novelas como hacía antes».

«Watkins aboga por un cine moralmente antisistema desde la negación de la posición autoral, por medio de la construcción de un audiovisual colectivo, participativo y antiautoritario»

La monoforma audiovisual

La primera crítica que lanza Watkins es a quienes hacen cine y televisión: los directores y productores. Señala que en los medios de masas audiovisuales, en los que él mismo se formó, se escucha: «necesitamos tener impacto en la audiencia»; «si acortas este plano, tendrás más impacto», «la música puede ser más adecuada», y un largo etcétera de frases que todos los periodistas hemos escuchado desde la universidad.

 

Watkins presenta una investigación que hizo en un centro de formación audiovisual en Francia en donde un profesor le respondía que «permitía hacer películas alternativas» si era eso lo que querían sus alumnos, pero que la universidad se centraba en las «prácticas habituales», porque los «estudiantes alternativos» nunca encontrarían trabajo en la industria audiovisual.

 

Un ejecutivo de la Canadian Broadcasting Corporation (la televisión pública canadiense) asegura a Watkins que el triunfo de los formatos estándar se debe a que «son la gramática del pueblo». Hace bien Watkins en protestar y denunciar que el público no puede tomarse por tonto ya que hasta cada individuo puede hacer sus propios trabajos audiovisuales con la democratización (por lo menos en los países desarrollados) de las tecnologías.

 

Sin embargo, el discurso de Watkins va mucho más allá de la visión marxista de que el pueblo puede hacerse con los medios de producción. «Por supuesto que las redes de internet y las nuevas generaciones de equipos digitales baratos ofrecen enormes posibilidades para la participación pública en los medios, y a una escala infinitamente más amplia que en el pasado, pero hasta ahora nos hemos negado a debatir cuestiones de proceso y de forma en las narrativas de estos medios», señala el británico.

 

La narración a la que alude Watkins surgió, según él, en los primeros años de la historia del cine, con el trabajo de D.W. Griffith (1875-1948), uno de los padres del cine americano. Con cerca de 550 películas como director, tocó todos los géneros, enfatizó la importancia del montaje alterno y del primer plano, utilizó cámaras en movimiento y dio una especial importancia al encuadre y fue quien dio el punto de partida a las técnicas de montaje rápido, acción paralela, alternancia de planos largos y cortos, etcétera. Esa es la monoforma de la que Watkins reniega, pero que es usada en todos los telediarios, películas y series de hoy, así se vendan como alternativas.

 

La monoforma también se mide en tiempos, un aspecto que ha dado título al documental de Geoff Bowie y Petra Valier, El reloj universal (2001). El título de este documental hace referencia directa a la práctica actual en hacer que todos los formatos televisivos tengan duraciones estandarizadas: 47 a 52 minutos para los metrajes largos y 26 para los cortos, así se cumple con una publicidad fijada para cada franja horaria.

 

Usted mismo lo puede comprobar viendo un telediario en el que las piezas, supuestamente, informativas no duran más de dos minutos que es como si cortáramos aquí la lectura de Watkins, un despropósito.

 

¿Qué sería romper con la monoforma?

Watkins asegura que la película iraní Un tiempo para los caballos borrachos (2000) es uno de los pocos ejemplos modernos de romper con la monoforma. Dirigida por Brahman Ghobadi y premiada con la Cámara de Oro del Festival de Cannes, la película es un retrato del sufrimiento de los niños. «Podría decirse que se trata de una ficción documental», señala Watkins. La historia se desarrolla en pleno invierno en las inhóspitas montañas del Kurdistán iraní, cerca de la frontera con Iraq. Ayub, el mayor de una familia de huérfanos se ve obligado a participar en un negocio de contrabando para tratar de salvar a uno de sus hermanos, aquejado de una grave enfermedad.

 

«La cinta trae a la memoria la sinceridad y el realismo de aquella escuela de cine documental que parecía haber desaparecido con los trabajos de Visconti, De  Sica, Rossellini y otros cineastas italianos de la posguerra», asegura Watkins, quien agrega: «lo que la hace tan excepcional es lo que ocurre dentro de cada escena. La fuerza y la verdad de la interpretación de los jóvenes actores, la manera en que ciertas expresiones de perplejidad se quedan grabadas en sus rostros».

 

Seis ejes de la crisis de los medios

Para identificar los problemas de los medios audiovisuales, Watkins hace un estudio a partir de 6 ejes:

 

1. El papel de los medios estadounidenses y su influencia en el mundo.

2. El papel menos evidente de los medios audiovisuales en diferentes ámbitos culturales.

3. El papel de la educación audiovisual.

4. El papel de los festivales y de los directores de cine.

5. El papel de los movimientos sociales.

6. El papel del público.

 

Watkins no deja por fuera al público porque no se trata de victimizar a una audiencia que consume lo que le pongan sin capacidad crítica sólo que, según él, las audiencias se han acostumbrado tanto a la narrativa impuesta que ya son partícipes de las mismas, así sea a través de su silencio.

 

La hegemonía estadounidense

Sobre todos los ejes, Watkins identifica que Estados Unidos, con su gran industria de cine, tanto comercial (Hollywood) como independiente (por ejemplo el Festival de Sundance) es la mayor potencia y, por tanto, el mayor problema.

 

«Suelo comparar la estructura narrativa hollywoodense con una montaña rusa: un viaje cuidadosamente diseñado en el que las emociones del espectador están perfectamente previstas» asegura Watkins quien también detecta este mismo juego de emociones en piezas de informativos de todo el mundo.

 

La explotación del sentimiento por parte de los medios norteamericanos se puso particularmente de manifiesto en el hecho de que toda persona ligada a los acontecimientos del 11 de septiembre de 2001 se transformaba automáticamente en un héroe. Cada víctima era un héroe, y también lo eran sus familiares.

 

«En un programa de Oprah Winfrey (el programa de entrevistas más visto del mundo), la secuencia de duelo corrió a cargo de un pequeño grupo de viudas a las que se les pidió que miraran el monitor en el que se veía un montaje con fotos de sus maridos fallecidos. Tras varios minutos de exhibición de tan traumático material, me di cuenta de que los rostros habían cambiado. Me costó algunos segundos entender que lo que ahora estaba viendo era un anuncio de Praxil, una marca de antidepresivos», comenta Watkins.

 

Pero no sólo los medios estadounidense hacen uso del sentimiento. Basta recordar los telediarios de Televisión Española con cada «atentado terrorista» que sacude a Europa.

 

En la época del bombardeo de Afganistán, señala Watikins, que varios periodistas de la BBC World Srevice hablaban de la «elección» a la que se enfrentaba el mundo: o «modernidad y pluralismo» o «terrorismo». Aquellos periodistas hablaban de los «valores que compartimos» y hacían hincapié en que el 90% de los americanos apoyaban el bombardeo de Afganistán, y en que el 53% consideraban que era una respuesta «más o menos proporcionada».

 

Y Watkins se pregunta:

 

¿«Elección»?

¿«Modernidada» (y bombardeo de Afganistán)?

¿«Valores»?

¿«Más o menos proporcionada»?

 

Si el mundo estuvo tan horrorizado con las víctimas del 11 de septiembre ¿Dónde están las conmemoraciones por el número infinitamente más elevado de torturados y asesinados en Nicaragua, en Grecia, en Colombia, en Indonesia, en Laos? vuelve a preguntarse Watkins.

«En Francia un profesor le respondía a Watkins que la universidad se centraba en las 'prácticas habituales', porque los 'estudiantes alternativos' nunca encontrarían trabajo en la industria audiovisual».

La influencia de la industria estadounidense

Watkins presenta una experiencia escandinava para ver la influencia de la narrativa sentimental vendida por Estados Unidos. «Durante un curso sobre medios de comunicación que impartí a principios de los años noventa en el Red Cross Folk High School de Suecia, en colaboración con un profesor del instituto, Lasse Euler, pedimos a los estudiantes que analizaran una serie de noticias extraídas de la televisión sueca. Una de las crónicas, grabada por un equipo de la cadena SVT, estaba dedicada a un viaje relámpago que la pareja real sueca hizo a Estonia, algunos años después de que este país recuperase la independencia tras el hundimiento de la Unión Soviética. Al analizar las imágenes, los estudiantes repararon en que había algo que «no encajaba» en un secuencia en la que se veía a jóvenes estudiantes agitando banderas de ambos países y aclamado con aparente entusiasmo a la delegación real».

 

Preguntados por los estudiantes, los periodistas responsables de aquella crónica terminaron reconociendo que habían «trucado» la escena; que se habían plantado delante de aquel grupo de chicos y les habían pedido que se pusieran a vitorear delante de la cámara, cuando la pareja real estaba en otra parte.

 

La reacción de aquellos periodistas delataba la percepción que tienen los medios de la «realidad»: «¿Y qué? ¡es exactamente lo que habría pasado si la pareja real hubiera pasado por allí!», fue la respuesta que tuvieron los estudiantes por parte de los periodistas y que es, quizás, el mejor ejemplo del libro de cómo los periodistas de hoy, en el afán de hacer las cosas rápidas y con «impacto», llegan a manipular la realidad creando lo que ellos llaman posverdad que no es más que una mentira sobre mentira.

 

La formación, en manos de las cadenas   

Si Watkins entrevistó en Francia a un profesor que reconocía que pedía «trabajos más clásicos y menos alternativos a sus estudiantes» porque así iban a conseguir trabajo más efectivamente que por vías alternativas, el británico no deja de señalar que toda la oferta académica e incluso cursos o seminarios de realización en cine, vídeo o televisión está relacionada con directivos, ejecutivos o los propios periodistas que imparten clases y propagan la monoforma.

 

Un buen ejemplo es España en donde las universidades tienen convenios con los diarios más importantes (¿o al revés?) con el fin de que los estudiantes hagan prácticas (es decir, trabajen gratis) y consigan empleo ya que el número de egresados en activo es un factor importante a la hora de vender un posgrado que al estudiante le cuesta 15 mil euros -o más- como los que ofrecen los diarios 'El Mundo' y 'El País'.

 

El problema, para Watkins, no es que los jóvenes paguen o trabajen para grandes medios sino que no tengan la oportunidad de crear narrativas alternativas a las de esos viejos libros de estilo de los periódicos.

 

En este eje resulta particularmente interesante la paradoja de ser estudiante de periodismo o del área audiovisual: a veces se nos proyectan largometrajes y documentales originales alejados de la norma pero se nos piden ejercicios que no pueden salirse de la regla. «Un titular no puede pasar de dos líneas» o «una nota no puede durar más de dos minutos», son frases hechas que persiguen a los periodistas y trabajadores del audiovisual toda la vida.

 

Los festivales de cine, un club de elegidos

Los críticos de cine se reúnen en los festivales para ver en diez días la mayor cantidad de películas posibles, algo que a cualquiera le parece no ya un despropósito sino una mentira. Nadie es capaz de ver una buena película tras otra y otra.

 

Watkins señala que el mayor problema de los festivales es que se excusan en la cantidad para hablar de diversidad y el problema es el concepto que tienen sobre lo diverso.

 

Se trata de un problema que afecta de lleno a la producción de películas de ficción comerciales, como independientes y documentales. En Francia, por ejemplo, de entre 120 largometrajes rodados recientemente, apenas 10 se habían financiado sin participación de alguna de las televisiones lo que es un indicio de que los festivales son espacios de mercado de películas que se compran y venden entre productores que ya se conocen porque hacen parte de las plantillas de las grandes cadenas de televisión.

 

Sólo pensar en el ejemplo español es lamentable. El millonario expresidente italiano, Silvio Berlusconi es uno de los accionistas del grupo Mediaset que en 2002 compró Telecinco y una serie de canales con altas audiencias en España. Además de hacer productos de televisión, Mediaset participa en películas. Berlusconi controla (indirectamente) el 50,13% de Telecinco y, a la vez, posee también las acciones de Publiespaña con lo cual ni el cine ni la televisión son independientes de algo que fascina al italiano: el dinero.

 

El público no es la víctima

Pero que la industria haga «pobres» programas de televisión y películas no se debe sólo a los dueños del «negocio» ya que para que funcione como tal debe haber un público (consumidor, mejor) que esté dispuesto a pagar por ver.

 

«Es indispensable multiplicar las posibilidades de que el público -la comunidad local- cree sus propios modelos de medios audiovisuales, que se convertirán simultáneamente en otros tantos procesos pedagógicos y de cultura popular. Me refiero a auténtica cultura popular: no a esa versión simplificada que transmiten unos profesionales encargados de rebajarla a un nivel intelectual determinado, sino preocupaciones, dinámicas sociales, culturales y literarias, que pueden adoptar también la forma de un noticiero local televisivo», propone Watkins.

«Al analizar las imágenes, los estudiantes repararon en que había algo que 'no encajaba'. Preguntados por los estudiantes, los periodistas responsables terminaron reconociendo que habían 'trucado' la noticia»

¿Y qué propone Watkins?

Podría parecer que ser alternativo consiste en seguir los pasos de un «método de rodaje Peter Watkins», pero el británico asegura que «nada más lejos de la verdad».

 

Si bien Watkins no se atreve a dar unas claves de cómo hacer productos alternativos -porque en eso consiste su anarquía- sí asegura que se inspira en François Truffaut y Bertolt Brech.

 

Como ejemplos ofrece varios títulos que el lector tendrá que ir explorando poco a poco porque se trata de películas densas para quienes fuimos educados en la inmediatez de «dos minutos para una nota de televisión y una hora, máximo dos, para las películas».

 

Los ejemplos

Horizons es una exploración de los campos del norte del Estado de Nueva York, filmada por Larry Gottheim a lo largo de todo un año. «Cualquiera que dedique algo más que una mirada pasiva y superficial acabará implicándose en las complejidades de la estructura que el director ha ideado», señala Watkins.

 

Siguiendo el ritmo de las estaciones, el filme está dividido en cuatro partes, compuestas por un gran número de planos yuxtapuestos, agrupados y separados entre sí por bandas de película coloreada de un segundo de duración. El verano está compuestos por 47 pares de planos y cada par está separado del siguiente por un intervalo de película roja, y, así, sucesivamente.

 

Esta estructura se va complicando cada vez más por el hecho de que, en cada estación, los planos que componen los distintos grupos se organizan conforme a «rimas» visuales. En otoño, por ejemplo, cada grupo sigue una rima; en algunos casos estas rimas son evidentes y el espectador está atento a la imagen.

 

«Se trata de una película fascinante al verla solo, pero cuando se está viendo con público el filme se convierte en una experiencia que incita a los espectadores a compartir su experiencia», asegura Watkins dando por argumentada su tesis de que las películas deben ser hechas en colectivo en donde el público también es una parte.

 

«Puesto que Horizons es muda, el silencio en sí mismo acaba resultando muy opresivo. En cambio, en las ocasiones en que he animado al público a que intercambie libremente impresiones y comentarios, la mayoría de los asistentes han tenido una experiencia enriquecedora. Si bien la interacción del público no garantiza por sí sola que se vayan a captar todos los detalles y conexiones del imaginario del director, sí parece claro que cuando aumenta el número de espectadores, aumenta también el nivel de percepción del filme. Parece que lo más lógico debe ser animar a los espectadores a que participen e interactúen con los demás», escribe Watkins.

 

Otra película que recomienda es Print generation de J.J. Murphy. Una cinta que se vale del proceso fotográfico para construir una visión sobre la fragilidad de la vida. Murphy rodó un cortometraje de un minuto de duración con 60 imágenes de un segundo, montando fotografías que había tomado durante el verano de 1973. Hizo una hoja de contactos con la película, a continuación hizo una copia de la copia, y, así, sucesivamente. Dado que cada nueva generación era necesariamente de peor calidad que la anterior, después de un determinado número de copias las imágenes estaban completamente descompuestas.

 

Cuando había hecho 50 generaciones de copias, Murphy montó su película de tal manera que lo primero que vemos son las 60 fotografías en estado de máxima descomposición, para ir remontando a continuación, de generación en generación, hasta que, a mitad de la película, vemos las imágenes originales. En la segunda parte del filme, volvemos a ver la serie de generaciones en sentido inverso, hasta llegar de nuevo al punto en el que empezó la película.

 

Watkins señala que en su experiencia: «Print generation tiende a suscitar la participación activa del público en un grado mayor incluso que Horizons. La participación del público no sólo añade placer al visionado sino que ayuda a poner de relieve sus características temáticas fundamentales. Una de las tesis del filme de Murphy es que las realidades más importantes de nuestra vida son cosas sencillas y naturales y que los ciclos (las copias) son la vida. La hipótesis de Murphy afirma que la memoria suele ser tan inexacta como la anticipación y que sólo nos es dado aprehender la belleza y los placeres de la vida en el instante en que tenemos ante nosotros, es decir, que sólo se puede apreciar el original (un instante de vida) una vez».

 

Watkins también se pone de ejemplo a sí mismo con su falso documental La Comuna (La Commune, Paris, 1871). Su intención es demostrar que el cine hecho en colectivo y de manera espontánea es una manera de romper con la monoforma.

 

«Antes del rodaje pedimos a los actores que hicieran sus propias investigaciones sobre este acontecimiento de la historia de Francia. Es un hecho clave en la historia de la clase obrera europea», comenta Watkins sobre los hechos ocurridos entre marzo y mayo de 1871 que para algunos autores, se asemejó al anarquismo. Fue un momento de vacío de poder en París debido a que la población no aceptaba la llegada del gobierno presidido por Adolphe Thiers. La Comuna (el término commune designaba entonces y aún designa al ayuntamiento en francés) gobernó durante 60 días promulgando una serie de decretos revolucionarios, como la autogestión de las fábricas abandonadas por sus dueños, la creación de guarderías para los hijos de las obreras, la laicidad del Estado, la obligación de las iglesias de acoger las asambleas de vecinos y de sumarse a las labores sociales, la remisión de los alquileres impagados y la abolición de los intereses de las deudas. Finalmente, fue reprimida en lo que se conoce como la «semana sangrienta».

 

Ya que los sucesos de la Comuna de París tuvieron lugar antes del cisma entre anarquistas y marxistas, ambos movimientos políticos la consideran como propia y la celebran como la primera toma de poder de las clases proletarias en la historia de Europa occidental.

 

Watkins hizo un falso documental reviviendo este episodio. En éste procuró romper con la monoforma, aunque hay que decir que mantiene la jerarquía entre director y actor, por ejemplo.

 

Los actores formaron varios grupos según sus papeles para debatir la historia de los personajes que interpretaban y para reflexionar sobre las relaciones existentes entre los sucesos de la Comuna y la sociedad actual. También pidió a los actores que contribuyeran activamente a la forma en que relataban su propia historia, en vez de hacerlo a través de las instrucciones de un director jerárquico.

 

El resultado de todas estas discusiones se insertó luego -o emergió de manera espontánea- en largos planos-secuencia, que se filmaron respetando rigurosamente el orden cronológico de los acontecimientos de la Comuna.

 

«La mayoría de los actores agradecieron este método de rodaje, por tratarse de un proceso de marcado carácter colectivo, que ofrecía, además, una experiencia mucho más continua y constructiva, a diferencia de la práctica habitual», comenta Watkins.

 

En materia estética, las secuencias de 30 minutos con diferentes planos y evitando los primeros planos, tratando de incluir a dos y tres personas en cada plano, favorece, según Watkins, la aparición de una dinámica de grupo sumamente inusual en los medios actuales.

 

La lectura audiovisual de Watkins

La crisis de los medios no es un libro fácil. El autor, como se sabe, habla a los expertos en comunicación, los sienta en el banquillo y los critica. Es verdad que Watkins no puede ejercer de maestro porque quiere romper toda clase de vínculo jerárquico con el lector, pero deja caer más de una vez su sentimiento hacia los medios: los odia.

 

No puedo decir que sea un libro producto de un resentimiento, el propio autor se encarga de señalar que no lo es, pero algo de rencor sí que hay hacia aquellos medios y amigos que le fueron cerrando las puertas. Todo esto hace que Watkins se consolide a sí mismo como un trasgresor.

 

Corresponde a cada estudiante, periodista o cineasta hacer caso o no de sus palabras, es parte de la anarquía que emana de la lectura que, sin duda, sí es un punto de reflexión para quienes trabajan en la comunicación.       

  

George Orwell decía que si uno no es capaz de controlar su manera de hablar, no es capaz de controlar su manera de pensar. Después de la lectura de Watkins, los lectores pueden pensar primero para después hablar. Es una oportunidad para hacer un visionado, si no más crítico, por lo menos más enriquecido. Es una propuesta diferente de ver el cine. Corresponde al lector tomarla o dejarla. 

 

 

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30 de marzo de 2017


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